ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА РОМАНА У.С.МОЭМА «УЗОРНЫЙ ПОКРОВ»

Брехова Т.В.

Аспирант, кафедра зарубежной литературы, Красноярский Государственный Педагогический Университет им.В.П.Астафьева Филологический факультет, г.Красноярск, Россия

В последнее время категория художественного мира литературного произведения стала одной из важнейших характеристик поэтики. До сих пор, однако, термин не обрел устоявшегося значения, и поэтому возникает возможность в очень широкой и неоднозначной его трактовки.

Несмотря на отсутствие четкого определения понятия «художественный мир», все пишущие о нем подчеркивают такие его черты, как принципиальное внутренние единство, целостность и самотождественность. «Оно [понятие «художественный мир»] предполагает, что исследователь, осмысливая произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально-историческая обстановка, типы общественного поведения и т.д.) и тех идеологических категорий, которыми, в конечном счете, обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю и т.д.)». Художественный мир произведения воспроизводит реальные жизненные события не фотографически точно, а выборочно, в некотором сокращенном, условном варианте, «литература переигрывает действительность», что «делает мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности» .

Таким образом, в художественном произведении моделируется некий внутренний мир, подобный реальному, т.е. некий художественный мир, одним из важнейших показателей которого является пространство. В настоящее время изучение художественного пространства литературного произведения является достаточно актуальной темой, которая находится в состоянии интенсивного развития. Это нашло отражение в работах таких исследователей, как М.М.Бахтин, Н.В.Барковская, А.Б.Есин, Д.С.Лихачев, Л.М.Лотман, Н.А.Николина, А.Г.Томарченко, Ю.Н.Тынынов, Ф.П.Федоров, В.Б.Шкловский и многих других. Все они отмечают, что внутренний мир литературного произведения не автономен: зависит от реальности, отражает мир действительности, по-своему преобразовывая ее. Таким образом, пространство, как характеристика внутреннего мира художественного произведения, является своеобразным показателем мира идейного. Поэтому можно говорить о большой функциональной нагрузке пространства художественного текста. Это не просто место, где разворачивается событие, перемещаются герои, развивается сюжет. Пространство становится особым средством выражения авторского мира и миропонимания. И работа над определением пространства выявляет многие стороны произведения: сюжет, характеристику героев, образные средства, ритм произведения, художественное время, авторскую точку зрения.

Так же можно говорить и о том, что категория пространства имеет еще одну функцию в художественном произведении. Пространство может по- особому характеризовать героя произведения. В связи с этим становится очевидна связь героя художественного произведения и пространства, в которое он помещен. Главным отличием художественного мира от объективного является то, что это пространство героя, где особое внимание уделяется его состоянию, а духовный мир является центром произведения. Таким образом, становится очевидной зависимость художественного пространства от человека.

Произведение С.Моэма «Узорный покров» представляет собой повествование о враче-бактериологе и его несчастной семейной жизни.

Исследование художественного пространства романа С.Моэма «Узорный покров» проводилось в следующих направлениях: описание пространства по таким критериям, как предметная наполненность, цветовая и световая символика, звуковая и климатическая характеристика, запахи, пейзаж и характеристика пространства самими героями, а также взаимообусловленность развития сюжетных линий героев и пространственной организацией романа.

В ходе проведенной работы было выявлено, что пространственные рамки романа довольно широки, так как автор не сосредотачивает действие романа в одном месте. Основными топосами романа являются: Гонконг — место, с которого начинается повествование, Англия, в которую читатель переносится в связи с предысторией героини романа, и маленький китайский городок Мэй-дань-фу, где разворачивается основное действие.

Таким образом, становится очевидным, что пространственные координаты романа не возможно уложить в одну плоскую систему. Пространства, в которых разворачиваются сюжетные линии, переплетаются между собой, создавая некую «мозаичность» повествования.

Заметим, что, не смотря на наличие конкретных географических указаний, автор не дает подробного описания местности, ограничиваясь лишь обозначением отдельных, особо значимых деталей, которые позволяют нам с точностью установить место действия. Так, например, говоря об Англии, автор ограничивается лишь указанием отдельных мест, таких как Уимблдон — место, где находится Всеанглийский теннисный и крокетный клуб, Лордз — известный лондонский стадион и т.д. «Kitty still danced a great deal, she went to Wimbledon and Lord’s…»[1]^^) (Китти по-прежнему много танцевала, ездила на теннисные турниры.»[2]) (с.225).

Анализ пейзажных зарисовок традиционно один из первых шагов в освоении пространства. В «Узорном покрове» картины природы встречаются довольно редко, поскольку герои романа сосредотачивают свою жизнь, как правило, в закрытом помещении, их движение ограниченно рамками дома, комнаты, кабинета.

Впервые подробное описание пейзажа возникает, когда автор рассказывает нам о прибытии Китти и ее мужа в Мэй-дань-фу: «They were passing a grove of bamboos and they learned over the causeway strangely as if they would detain her…» (р.89) (Они вступили в бамбуковую рощу, и стволы склонялись над дорогой, словно хотели задержать паланкин.») (с.269) или «Here in the city was deep night. It was a city of dead» (р.89) (Улицы в этот час были безлюдны, так, что город, больше чем когда-либо, казался городом мертвых)(с.269). Подобные описания характеризуют пространство маленького городка как пустое, ничем не заполненное, сонное и даже мертвое. Описания полны темными, мрачными красками постепенного умирания, что свидетельствует о своего рода замкнутости самой в себе и человека внутри этой природы.

Характеристика пространства самими героями — «It was the place where there’s cholera? I should be frightened out of my wits. I’ll be die»^^) («Это тот город, где холера? Я от одного страха с ума сойду. Я там умру»)(с.251) — подчеркивает все ту же тему смерти, тему страха перед лицом смерти. Такая характеристика усиливает впечатление читателя: пространство Мэй-дань-фу — это не просто место, где предстоит жить героям, это неблагоприятное для жизни место, которое является сосредоточением всего, что несет человеку смерть. Оказавшись в этом пространстве, человек не в силах вырваться из него и поэтому смерть становится неизбежной: «He seemed prepared already for the stillness of grave^.^S) («Самое страшное, что он лежит так тихо, точно уже приготовился к молчанию могилы»)(с.336). Не смотря на то, что автор преимущественно описывает дневное время суток, все же доминирующие цвета пространства — черный и все его ассоциативные варианты: мрак, сумерки, тьма. Герои не просто живут в таком мрачном, неосвещенном пространстве, но и стремятся к нему. Об этом свидетельствуют закрытые плотно ставни, двери, что является действием самих героев: «They were shuttered and the shutters were bolded»(p.12) («Ставни были закрыты, засовы задвинуты»)(с.213).

Но приобщение Китти во второй части романа к церкви и встреча ее с монашками, вносит в пространство героини совершенно иные краски. Китти словно выходит из-под мрачного покрова тьмы, перемещаясь в светлое пространство, что находит отражение и душе героини: «But once within the convent it had seemed to her that she was transported into another world situated strangely neither in space nor in time»^^) («Стоило ей переступить порог монастыря, как она перенеслась в другой мир, существующий вне времени и пространства»)(с.306).

В связи с этим стоит особо подчеркнуть антиномию «свет/мрак» как в цветовом, так и в световом описании пространства. Символическое значение этой антиномии весьма прозрачно: если до появления приюта в жизни Китти все было окрашено в темные тона и пространство героини было сосредоточено преимущественно в закрытых помещениях (кабинет, комната, дом), то теперь появляется свет, который способен противостоять тьме и даже победить её.

Звуковая характеристика также играет очень важную роль. Здесь следует обратить внимание либо на полное отсутствие каких-либо звуков: «It was terrifying to see that silent motion. A minute passed and there was no sound» (р.12)(«Среди полного безмолвия это было страшно. Прошли минуты — ни звука»)(с.214). Либо наличие единичных: «From the other side of river they heard the beating of gongs and the clatter of fire-crackers»^!^. В обоих случаях подчеркивается все та же мертвенность пространства.

Рассматривая климатические характеристики пространства, мы находим указания автора на мотив жары, духоты: «I could never stand the heat up there»^^) («А эта жара, я ее не перенесу!»)(с.252). Таким образом, автором подчеркивается пространство не человеческое или, по крайней мере, неблагоприятное, невозможное для человека. А нагнетание этих мотивов позволяет нам проводить ассоциацию с адом, в котором приходится жить героям. И быть может, автор помещает своих героев в это неблагоприятное для жизни пространство, чтобы дать им возможность искупить свои грехи, исправить совершенные ошибки и встать на путь праведный.

Охарактеризовав пространство романа «Узорный покров», можно сделать вывод, что пространство, моделируемое в тексте, является закрытым, замкнутым, что подчеркивается темнотой, сумерками, которые наполняют произведение. Устойчивыми образами, связанными с замкнутым пространством являются образы постоянно закрытых ставен, закрытых дверей. Здесь имеет место антитеза не только ограниченного/неограниченного             пространства,                                                                   но                                 и

направленного/ненаправленного. Ненаправленность пространства — символ бесцельно прожитой жизни. Следовательно, это пространство, сужающееся по отношению к главному герою. В рамках данного пространства происходит его смерть, а в самой организации романа заложена идея смерти.

Нельзя не отметить и тот факт, что автор создает для каждого из героев свое «индивидуальное» пространство. Если для Уолтера Фейна оно является изолированным, замкнутым, тупиковым, постепенно сужающимся к точке смерти, то пространство Китти Фейн, напротив, не является изолированным, замкнутым, сужающимся в одну точку. Автор лишь вначале романа помещает героиню в замкнутое пространство дома Фейн, но постепенно, с развитием сюжета, героиня выходит за пределы дома.

Итак, какова же концепция художественного пространства в романе С.Моэма «Узорный покров»?

Как уже отмечалось, автор создает для каждого из своих героев свое индивидуальное пространство. Так, для Уолтера Фейна оно является ограниченным, замкнутым. Герой все свое время проводит в рамках кабинета, комнаты, дома. И прорыв за эти устойчивые, окаменевшие границы максимально суженного пространства невозможен. Неизбежной становится и смерть героя. Более того, она мыслится как единственно возможный исход. Эта беспощадная парадоксальность не удивляет читателя, поскольку жизни как таковой на страницах романа мы не наблюдаем. Перед нами возникает некая ее иллюзия, заменяющая настоящее существование Уолтера.

Художественное пространство Китти Фейн имеет противоположные характеристики. Оно не является замкнутым, поскольку героиня постепенно выходит за рамки комнаты, дома, приобщаясь к жизни в Мэй-дань-фу. С этим ее жизнь приобретает новый смысл. Поэтому пространство героини мы не можем охарактеризовать как ограниченное, изолированное, замкнутое.

Таким образом, художественное пространство романа в целом и субъективное пространство героев отражает идею произведения, соответствует направлению сюжетных линий. Художественное пространство, в которое автор помещает Уолтера Фейна, можно охарактеризовать как замкнутое или закрытое, изолированное, тупиковое, постепенно сужающееся к точке смерти. Эти характеристики реализуются на всех пространственных уровнях: Мэй-дань-фу, дом, комната, кабинет, лаборатория.

Пространство, моделируемое в тексте для Китти Фейн, не становится тупиковым, оно, напротив, расширяет свои границы, что делает героиню способной к духовно-нравственному развитию, которое впоследствии приводит её к переосмыслению жизненных позиций, и позволяет ей не просто продолжить жить дальше, а направить жизнь в совершенно ином направлении.

Таким образом, концепция художественного пространства в романе С.Моэма «Узорный покров» является многомерной. Автор создаёт свою индивидуальную модель пространства для каждого из героев.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector