ЧЕЛОВЕК И СПОСОБЫ ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЯ В ПОЭЗИИ Д.ХАРМСА

Малыгина И.Ю.

Кандидат филологических наук, Ставропольский государственный университет

В поэзии Д. Хармса воспроизводится определенная модель бытия человека, отвечающая не только индивидуально-авторскому мировоззрению, но и общелитературной, историко-культурной ситуации 1920-30-х гг. Поэты- обэриуты, понимая творчество как определенный способ абстрагирования от кризиса реальной действительности, явили миру новых героев, новое представление о месте человека в мире. Яркий тому пример — поэзия Хармса.

Объектом нашего исследования послужили стихотворные тексты поэта-авангардиста периода 1925-1938 гг.: «Где я потерял руку?», «Искушение», «Человек берет косу…», «Ваньки встаньки [II]», «Авиация превращений», «Теперь я окончательно запутался», «Злое собрание НЕверных», «Неужели это фон…», «I Фокусы», «Архитектор», «Нет ответа. Камень скок…», «Прогулка», «Ку Шу Тарфик Ананан», «Тюльпанов среди хореев» и др. Предмет исследования — человек и способы его изображения в поэзии Д. Хармса.

В качестве основополагающей характеристики художественной реальности и доминанты идиостиля писателя выступает абсурд. Именно он определяет своеобразие авторской концепции личности, видения человека в реальном и художественном мирах. Сегодня сложно говорить о том, сознательно ли Даниил Иванович создавал в своих полотнах абсурд, намеренно ли использовал логические приемы приведения к абсурду. Однако анализируя его творческое наследие, мы можем сегодня сделать вывод об особом функциональном статусе абсурда в поэзии Д. Хармса. И.Е. Васильев, исследуя феномен человека в произведениях Д. Хармса, определил наиболее типичные творческие приемы писателя, среди которых выделил абсурд, алогизм и гротеск [1,175]. Портрет героя, его внешний вид, имя, внутренний мир, особенности характера, поведения, философские воззрения персонажей — все эти ключевые составляющие «хармсовского человека» интерпретируются нами с той позиции, что именно через абсурд как типичное художественно-выразительное средство возможно наиболее ярко и полно раскрыть сущность авторского понимания проблемы человека.

Человек в художественном мире поэта-обэриута имеет специфический облик: портрет героя абрисного типа, голова конусообразной или овальной формы, в ней возможно наличие инородных предметов, часть лица может отсутствовать. Частотны в хармсовском мире мутационные преобразования с внешностью: замещение значимой части лица или тела предметами, животными, растениями (зоо-, фитоморфизм) и обратный процесс (антропоморфизм). Д. Хармс лишает своих героев голоса, слуха, памяти и движения («Где я потерял руку?», «Искушение», «Человек берет косу…», «игнес игнес…», «Ваньки встаньки [II]», «Авиация превращений», «Теперь я окончательно запутался» и др.). Для персонажей нормальным является наличие пятнадцати рук, либо вообще отсутствие рук, ног, когда тело ломается. Герои изображены со ступнями-пароходиками, сердцем-творогом, ногами-стрелами, руками-раками. Таким образом, трансформации с человеческим телом у Д. Хармса ярче всего проявлены на уровне телесной организации героев. Однако все эти внешние отвратительные и уродливые черты хармсовских героев не мешают им активно действовать и существовать в художественном континууме: другие персонажи не обращают внимание на эти отклонения, а сами герои не рассматривают их как ненормальные.

Связь героев с природной стихией проявлена и в поведенческой, характерологической сферах. Зоо-, фито- и антропоморфизм с этой точки зрения объясняются неразрывным имплицитным единством человека с природой. Проявление в человеческом поведении животного начала (а это есть один из способов репрезентации абсурда) связано, таким образом, с тесным сознательным либо бессознательным сплетением с природой. Отсюда можно говорить об особом типе выражения внутренней сущности хармсовских героев, который обусловлен бессознательным уподоблением себя животному, замещению человеческих признаков звериными.

Абсурд репрезентируется в поэзии Д. Хармса и в ономастическом пространстве текстов. Автор сознательно деиндивидуализирует персонажа, намеренно опустошает значение его имени. Наиболее яркий прием — использование распространенных в русской культуре имен, отчеств, фамилий, что приводит к безликости, анонимности, неразличимости персонажей (в текстах Д. Хармса частотны имена Иван, Петр, Мария, Катя, Наташа, отчества Иванов-ич/-на (Иваныч), Петров-ич/-на, Павлов-ич/-на (Палыч) Федоров-ич/-на, фамилии Петров, Бобров, Каблуков, Карпов, Кондратьев, Петраков, Пятаков и др.). Второй способ реализации абсурда — фантасмагорически-нелепые антропонимы, которые раскрывают смеховое начало в изображении героя (например: Брабонатов, Сенерифактов, Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Рундадаров, Обернибесов, Пепермалдеев).

Д. Хармс довольно активно при выборе имени использует прием столкновения разных историко-культурных контекстов, прием использования имен-культурных знаков, план выражения которых берется в неизмененном виде, а план содержания наполняется авторским пониманием образа (Пушкин, Толстой, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Есенин, Микеланджело, Малевич, Архимед, Бергсон, Адам, Ева, Ной, Сусанин, Николай II, Колумб), прием называния персонажей именами немецкого, еврейского происхождения в сочетании с русскими фамилиями, или наоборот (Вера Яковлевна Пруст, Елизавета Эдуадорвна/Михайловна Бам,

Фердинант Тюльпанов/Пятаков, Генрих Левин, Петр Келлер и др.). Однако сознательное авторское стирание имени, как и внешнего облика персонажа, отсылает к другой стороне образа — внутренней, чувственной, скрытой.

В поэтическом мире Д. Хармса герои отличаются искривленным, больным сознанием, которое и помогает им уживаться в абсурдной реальности, не поддающейся логическому и рациональному осмыслению. В соответствии с этим мы выделяем пять типов героев стихотворений Хармса:

—     «сомнамбулический»: герой отличается от других восприятием окружающей действительности как иллюзорной, ирреальной. Человек существует по правилу «жизнь есть сон»;

—            соматическое состояние «депрессивного» типа объясняется отвержением им окружающего уродливого мира или внутренней трагедией (чаще всего это любовный разлад);

—    «душевнобольной» тип рассматривается в рамках народно-смеховой культуры (смех как реакция на страх, способ отрешения от него). Отсутствие рассудка позволяет воспринимать окружающую среду легко, а вопрос смерти снимается, т.к. выходит за пределы значимых метафизических феноменов;

—        «аддитивный» тип подвергнут влиянию психотропных средств. Наличие в реальном мире человека стимуляторов является одной из причин разрушения универсума, важнейшим элементом, действующим на человека в текстах Д. Хармса, средством порождения абсурда;

—          «тревожный» тип героя в поэзии Д. Хармса представлен многочисленными фигурами солдат (правильным выбором для людей в бою является спасение собственной жизни, потому происходит своеобразное оправдание смерти и убийства другого человека). (Более подробное описание представленной типологии и анализ выделяемых типов см. [2,159-162]).

В основе авторского видения места человека в мире лежит идея «единения», которая в тексте выражается двумя художественными приемами изображения героев: устремленностью героев в небо и сращением их с землей. Реализация данных философских взглядов высвечивает абсурдные действия, поступки персонажей. Так, первая философская константа позволяет героям летать («Чтобы в пулю не смеяться…», «Стихи, лежащие перед тобой…», «Звонитьлететь (третья цисфинитная логика)», «Карпатами- горбатыми» и др.), а вторая — врастать в землю («Ку Шу Тарфик Ананан», «Хлоп! Хлоп! Хлоп!», «Ехал доктор из далека…», «Я пел…» и др.). Исходя из изложенного, человек в поэзии Д. Хармса берет на себя функции посредника, т.е. медиатора. И главная его задача — сохранение устойчивости мировой оси, вселенской целостности. Именно человек, находясь во вселенском пространстве, сопрягает в себе все бытие.

Концептуальными понятиями в мироощущении героев Д. Хармса выступают метафизические категории «Бог», «Смерть», «Время». В художественном континууме поэзии Д. Хармса Бог присутствует как непременная абсолютная сила, изображаемая в рамках классического представления об образе Всевышнего (добрый седовласый старичок на небесах). Он начинает новый день, нисходит к людям, наказывает жителей земли, является спасительной субстанцией перед смертью человека и только он остается после разрушения мира.

Знаковыми в художественной системе поэта-обэриута выступают символы рыбы (олицетворение образа Христа) и воды (очищающая духовная сила). Смерть настигает героев в воде (частотен для поэтики Д. Хармса мотив утопленничества), тем самым перед физической смертью человек пытается очиститься, пройти божественное крещение. Однако наряду с традиционной христианской трактовкой Бога в текстах Д. Хармса наличествуют и языческие представления. Отсюда частотные образы мельников-колдунов, берущих на себя выполнение функций Всевышнего.

В хармсовской художественной реальности представлена трехчастная модель мира: небытие (земная жизнь) — пограничная зона (смерть) — бытие (небесная сфера). Линия, соединяющая все три сферы, однонаправлена — ведет только вверх, исключая обратное или повторное движение. Из этого следует, что философская концепция автора заключается в отображении стремления человека к внутренней гармонии, к единению с Богом, к духовной целостности, что, в свою очередь, позволяет говорить о снятии смысла абсурдности относительно понимания смерти как физического акта.

Хармсовский поэтический мир стихотворений образуют символические образы смерти: дворники, сторожа, старики/старухи, дети, всадники, кони. Дворник всегда находится рядом с умершим, присутствует в момент проводов человека в загробный мир, олицетворяя собой смерть, страшное предзнаменование конечности и хрупкости мирской жизни. Старики/старухи и дети у Д. Хармса являются маркерами границы между жизнью и смертью, символизируют собой переход в разные бытийные топосы. Старость и детство неизменно связаны с категорией «времени», которой подвластно превратить человеческое существование в одно мгновение. «Время» способно стирать жизни людей, решать человеческие судьбы, оно обусловливает возникновение абсурда нарушением физических законов. Конь и всадник являются провозвестниками смерти и истины, однако познание истины хармсовские герои пытаются всячески избежать, что доказывают взаимоотношения коня и наездника.

В эстетике Д. Хармса абсурд репрезентируется и через совершенно противоположную авторскую трактовку основных культурных образов, поскольку основная функция проводников в загробный мир приобретает у обэриута положительное значение, эти фигуры помогают героям достичь конечной цели — покоя.

Литература:

1. Васильев, И.Е. Русский поэтический авангард ХХ века [Текст] / И.Е. Васильев — Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2000. — 320 с.

2. Малыгина, И.Ю. Репрезентация абсурда в лирике Д. Хармса (типология героев) [Текст] / И.Ю. Малыгина // Вестник Ставропольского государственного университета. — 2007. — Вып. 53. — С. 159-162.

 

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector
",css:{backgroundColor:"#000",opacity:.6}},container:{block:void 0,tpl:"
"},wrap:void 0,body:void 0,errors:{tpl:"
",autoclose_delay:2e3,ajax_unsuccessful_load:"Error"},openEffect:{type:"fade",speed:400},closeEffect:{type:"fade",speed:400},beforeOpen:n.noop,afterOpen:n.noop,beforeClose:n.noop,afterClose:n.noop,afterLoading:n.noop,afterLoadingOnShow:n.noop,errorLoading:n.noop},o=0,p=n([]),h={isEventOut:function(a,b){var c=!0;return n(a).each(function(){n(b.target).get(0)==n(this).get(0)&&(c=!1),0==n(b.target).closest("HTML",n(this).get(0)).length&&(c=!1)}),c}},q={getParentEl:function(a){var b=n(a);return b.data("arcticmodal")?b:(b=n(a).closest(".arcticmodal-container").data("arcticmodalParentEl"),!!b&&b)},transition:function(a,b,c,d){switch(d=null==d?n.noop:d,c.type){case"fade":"show"==b?a.fadeIn(c.speed,d):a.fadeOut(c.speed,d);break;case"none":"show"==b?a.show():a.hide(),d();}},prepare_body:function(a,b){n(".arcticmodal-close",a.body).unbind("click.arcticmodal").bind("click.arcticmodal",function(){return b.arcticmodal("close"),!1})},init_el:function(d,a){var b=d.data("arcticmodal");if(!b){if(b=a,o++,b.modalID=o,b.overlay.block=n(b.overlay.tpl),b.overlay.block.css(b.overlay.css),b.container.block=n(b.container.tpl),b.body=n(".arcticmodal-container_i2",b.container.block),a.clone?b.body.html(d.clone(!0)):(d.before("
"),b.body.html(d)),q.prepare_body(b,d),b.closeOnOverlayClick&&b.overlay.block.add(b.container.block).click(function(a){h.isEventOut(n(">*",b.body),a)&&d.arcticmodal("close")}),b.container.block.data("arcticmodalParentEl",d),d.data("arcticmodal",b),p=n.merge(p,d),n.proxy(e.show,d)(),"html"==b.type)return d;if(null!=b.ajax.beforeSend){var c=b.ajax.beforeSend;delete b.ajax.beforeSend}if(null!=b.ajax.success){var f=b.ajax.success;delete b.ajax.success}if(null!=b.ajax.error){var g=b.ajax.error;delete b.ajax.error}var j=n.extend(!0,{url:b.url,beforeSend:function(){null==c?b.body.html("
"):c(b,d)},success:function(c){d.trigger("afterLoading"),b.afterLoading(b,d,c),null==f?b.body.html(c):f(b,d,c),q.prepare_body(b,d),d.trigger("afterLoadingOnShow"),b.afterLoadingOnShow(b,d,c)},error:function(){d.trigger("errorLoading"),b.errorLoading(b,d),null==g?(b.body.html(b.errors.tpl),n(".arcticmodal-error",b.body).html(b.errors.ajax_unsuccessful_load),n(".arcticmodal-close",b.body).click(function(){return d.arcticmodal("close"),!1}),b.errors.autoclose_delay&&setTimeout(function(){d.arcticmodal("close")},b.errors.autoclose_delay)):g(b,d)}},b.ajax);b.ajax_request=n.ajax(j),d.data("arcticmodal",b)}},init:function(b){if(b=n.extend(!0,{},a,b),!n.isFunction(this))return this.each(function(){q.init_el(n(this),n.extend(!0,{},b))});if(null==b)return void n.error("jquery.arcticmodal: Uncorrect parameters");if(""==b.type)return void n.error("jquery.arcticmodal: Don't set parameter \"type\"");switch(b.type){case"html":if(""==b.content)return void n.error("jquery.arcticmodal: Don't set parameter \"content\"");var e=b.content;return b.content="",q.init_el(n(e),b);case"ajax":return""==b.url?void n.error("jquery.arcticmodal: Don't set parameter \"url\""):q.init_el(n("
"),b);}}},e={show:function(){var a=q.getParentEl(this);if(!1===a)return void n.error("jquery.arcticmodal: Uncorrect call");var b=a.data("arcticmodal");if(b.overlay.block.hide(),b.container.block.hide(),n("BODY").append(b.overlay.block),n("BODY").append(b.container.block),b.beforeOpen(b,a),a.trigger("beforeOpen"),"hidden"!=b.wrap.css("overflow")){b.wrap.data("arcticmodalOverflow",b.wrap.css("overflow"));var c=b.wrap.outerWidth(!0);b.wrap.css("overflow","hidden");var d=b.wrap.outerWidth(!0);d!=c&&b.wrap.css("marginRight",d-c+"px")}return p.not(a).each(function(){var a=n(this).data("arcticmodal");a.overlay.block.hide()}),q.transition(b.overlay.block,"show",1*")),b.overlay.block.remove(),b.container.block.remove(),a.data("arcticmodal",null),n(".arcticmodal-container").length||(b.wrap.data("arcticmodalOverflow")&&b.wrap.css("overflow",b.wrap.data("arcticmodalOverflow")),b.wrap.css("marginRight",0))}),"ajax"==b.type&&b.ajax_request.abort(),p=p.not(a))})},setDefault:function(b){n.extend(!0,a,b)}};n(function(){a.wrap=n(document.all&&!document.querySelector?"html":"body")}),n(document).bind("keyup.arcticmodal",function(d){var a=p.last();if(a.length){var b=a.data("arcticmodal");b.closeOnEsc&&27===d.keyCode&&a.arcticmodal("close")}}),n.arcticmodal=n.fn.arcticmodal=function(a){return e[a]?e[a].apply(this,Array.prototype.slice.call(arguments,1)):"object"!=typeof a&&a?void n.error("jquery.arcticmodal: Method "+a+" does not exist"):q.init.apply(this,arguments)}}(jQuery)}var duplicateMode="undefined"!=typeof duplicateFlatPM&&duplicateFlatPM;document["wri"+"te"]=function(a){var b=document.createElement("div");ff(document.currentScript).after(b),flatPM_setHTML(b,a),ff(b).contents().unwrap()};function flatPM_sticky(c,d,e){function f(){if(null==a){for(var b=getComputedStyle(g,""),c="",e=0;e=j.top-h?j.top-h